Technisches Glossar

Von Aleatorik bis Wutzismus

Aleatorik. Würfeln statt Entscheiden. 
Das «Infinitive Monkey-Theorem» besagt: Hauen tausend Affen lange genug auf eine Tastatur, bringen sie mit der Zeit auch sämtliche Texte von Shakespeare hervor (zuvor vielleicht schon diejenigen von Goethe, der SBB oder Marc Späni). Rechnet man das nur mit einem einzelnen Sonett durch, z.B. «Shall I compare thee to a summer’s day?» mit 623 Zeichen inkl. Leerzeichen, beachtet Groß- und Kleinschreibung nicht und lässt den Affen nur die 48 Tasten, die ein Zeichen oder Leerzeichen ergeben (also keine delete-, control-Taste etc.), ergäben sich bei 623 Anschlägen 48623 Möglichkeiten (also 48 x 48 x 48 x 48… und das 623 mal – was mein Computer schon nicht mehr rechnen kann). Von diesen Meer von Versionen wäre genau 1 vollständig korrekt, ein paar wenige wiesen einzelne Fehler auf, dann wichen die Versionen immer stärker vom Original ab, und geschätzte 99,9999999 Prozent sähen etwa so aus: «kgfbmofcx  bnbgjz fcöapqivnskei3zcmdladieuspjm i».
Aleatorik: Die Zuhilfenahme von Zufallsgeneratoren aller Art zum Finden von Ideen, zur Auswahl von Möglichkeiten oder zur Kombination von Elementen verfolgt das Ziel, aus bekannten Schemata auszubrechen und ungewöhnliche Lösungen zu finden. 
Fazit aus dem Affen-Theorem: Es macht wenig Sinn, einfach blind auf eine Tastatur zu hauen. Zweckmäßiger ist eine sinnvolle Vorauswahl, von einer binären («Soll der Held überleben?» – Würfelzahl 1-3: Ja, 4-6: Nein) über die Arbeit offenere Arbeit mit Geschichtenwürfeln und Tarot-Karten bis hin zu offenen Corpora (Bibelstechen, zufälliges Einschalten eines Fernsehsenders zu einer bestimmten Zeit, Zufallsartikel auf Wikipedia, «August würfelt sich einen Romananfang…» in der Erzählung «Abfall»).
Reizvoll wären auch Text-Maschinen, wie es sie schon für Gedichte gibt, Generatoren von Plots für Schema-Literatur wie in der unveröffentlichten Erzählung «Captain Wutzows Romanmaschine».
Wenn die aleatorische Auswahl bei der Rezeption erfolgt, s. Ergotische LiteraturHypertext.

Ergotische Literatur – man beachte das «g» – hat nichts mit Erotik zu tun, sondern mit dem griechischen Wort ergon, was Handlung oder Aktion bedeutet: Jede Art von Texten, deren definitive Aktualisierung vom Zutun des Lesers abhängt (Espen Årseth).
Besser bekannt in der Kinder- und Jugendliteratur als sogenannte «Rätselbücher»: «Die Insel der tausend Gefahren», «Drei ??? und du», «Das kleine böse Buch». In der Regel entscheidet der Leser darüber, wie die Geschichte weitergeht. Kaum Versuche in der Erwachsenenliteratur, obwohl sich hier viele Möglichkeiten der Metafiktion, Selbstreferenzialität usw. bieten würden. Verwandt mit dem Begriff Cybertext, der sich aber mehr auf den digitalen Bereich bezieht. Dafür siehe auch: Hypertext
Mögliche Kategorien: WORÜBER wird entschieden?: Fortgang der Geschichte, Erzählperspektive, Handlungsstrang usw.; WIE wird entschieden?: Durch konkrete Fragen («Soll er sie ansprechen: S. 5; sonst S. 6»), Anfang des Folgetextes («Er ging auf sie zu…»: S. 5, «Sie blickte ihn an und…»: S. 6), Rätselfragen; FREIHEITSGRADE: Je mehr der Leser selber Text erschaffen, Rätsel lösen muss usw., rutscht der Text in Richtung von Spielen wie z.B. Pen and Paper-Rollenspielen: s. Spiel, Improvisation 
Espen J. Aarseth: Cybertext. Perspectives on ergodic literature. Baltimore 1997.

Geschichtenerzählspieler. «Ich seh also den Werner und sag: Hab mir eben die Erzähltheorie von diesem Dietrich Weber reingezogen und bin da auf einen coolen Begriff gestoßen
Er: Aha
Geschichtenerzählspieler, sag ich. 
Geschichtenerzählspieler, wiederholt er ohne Interesse, also ich: Weil ich mir doch immer den Kopf zerbreche über solche Dinge wie: Was ist die Grundform des Erzählens, Theater oder Erzählung und so
Und?, fragt er.
Ich: Nun, der Begriff bringt es doch auf den Punkt
Er: Also Spielen oder Erzählen?
Ich: Das Geniale ist, dass die beiden Aspekte von Anfang an zusammenhängen
Er: Wie das
Ich zieh mir nen Stuhl ran. Dass man erzählt und gleichzeitig die Figuren spielt. Das ist mega interessant punkto Fiktionalität. Man ist ja gleichzeitig da als Erzähler, schlüpft aber auch in die Rolle der Figuren, nicht nur von sich selber, auch von anderen. Ich mach dir ein Beispiel: Ich komme also rein zu Werner und sag: Hab mir eben die Erzähltheorie von Dietrich Weber reingezogen und bin da auf einen coolen Begriff gestoßen. Er: Aha. Geschichtenerzählspieler, sag ich…
Dietrich Weber: Erzählliteratur. Schriftwerk, Kunstwerk, Erzählwerk. Göttingen 1998.
Ders.: Der Geschichtenerzählspieler. Ein Begreifbuch von höheren und niederen Erzählsachen (Wuppertaler Broschüren 3/1989).

Hybridität. Erzählliteratur muss nicht die Form einer Erzählung haben, Theaterliteratur nicht die Form eines Theaterstücks. Alle Textsorten, literarische und nicht literarische, können formgebend sein und Merkmale ihrer ursprünglichen Verwendung in den neuen Text einbringen: Legende, Rätsel, Tagebuch, Soap, Comic, Märchen, Betriebsanleitung, Hörspiel, Musiknoten, Zeichnung, Werbung, Spiel, Brief, Songtext, Lehrbuch, Textfragment, Skizze, Talkshow, Palimpseste, Zeitungsbericht, Biographie, ToDo-Liste, Landkarte, Rezension, Spielanleitung… 

Improvisation. Die Teilnehmerin eines Theaterimprovisations-Projekt, eine sehr begabte Laienschauspielerin mit viel Erfahrung, zeigte sich bei der Vorbesprechung sehr besorgt. Ich könne sie nicht einfach auf die Bühne stellen mit der Idee, sie solle «irgendetwas machen». Recht hat sie. Improvisation braucht eine Ausgangslage, eine Art «Auftrag», Vorgaben. Literarische Improvisation funktioniert nicht anders als musikalische: Es braucht einerseits einen Rahmen, andererseits Offenheit für Neues und Mut. Man muss entweder gar nichts können, um ganz unbefangen zu sein, oder so viel, dass man nicht mehr in eingeübten Mustern gefangen bleibt. Gleichzeitig sind solche Muster unabdingbare Grundlage, um darüber hinauszugehen. Es braucht Mut zum Loslassen, Vertrauen, Neugier. Ein Flow-Erlebnis, wenn es funktioniert. 
In besagtem Projekt, aus dem «Das Gerücht» entstanden ist, hat es funktioniert: eine vorgegebene Situation, gegenseitiges Zuspielen von Ideen, situatives Entwickeln einer ganzen kleinen Welt; die besten Sequenzen kamen gerade von der Teilnehmerin, die sich die meisten Sorgen gemacht hatte, sie könne das nicht.
Improvisieren in der Theater-Improvisation; warum nicht auch mal ein Stück mit zu improvisierenden Teilen, für die erst im Moment des Spiels die Rahmenbedingungen aktualisiert werden (durch das Publikum oder Zufallsgeneratoren, s. Ergotische LiteraturAleatorik)?
Improvisieren auch beim Schreiben, im Sinne von Ecriture automatique, Free Writing oder Brainwriting (s. Kreativitätstechniken). 
Improvisieren in Spoken Word überlasse ich hingegen gern anderen. 
Behne, Klaus-Ernst: Zur Psychologie der (freien) Improvisation, in: Improvisation, hg. von Walter Fähndrich, Winterthur 1992, S. 42 – 62.
Derek Bailey: Improvisation. Kunst ohne Werk. Hofheim 1987.
 

Intertextualität. Man kann nicht nicht intertextuell schreiben. Allein durch die literarische Sozialisierung ist der Rückgriff auf Vorlagen, bewusst oder unbewusst, unvermeidbar. Von dem her ist I. eigentlich als Technik nicht spannend. 
Spannend ist es trotzdem, wenn Intertexutalität bewusst und gezielt als Kunstmittel eingesetzt wird, (a) als Effekt (Wiedererkennung weckt den Leser aus seinem Halbschlaf), (b) als Mittel der Ideenfindung (Imitation, Variation, Kombination), (c) in Verknüpfung mit Verfremdung, Imitation, Variation, Kombination, Metafiktion usw. im Sinne eines Bewusstseins und Bewusstmachens von Medialität.
So der unbekannte Schriftsteller in «Abfall»: «Betrachten Sie die Welt als großen Schrottplatz, von dem Sie sich beliebig bedienen können, um irgendeine hirnverbrannte Skulptur zu basteln. […] Es liegt so viel Literatur herum, nehmen Sie sich doch, das Sie brauchen.» 
Vision einer Erzählwelt, in der die einzelnen Texte nicht nur von Texten anderer Autoren abhängen, sondern auch untereinander verknüpft sind: Pascal Felber liest «Der Heiland aus dem Glasturm», in «Westlake Haven» taucht Flo vom Zug nach Harappa aus dem unveröffentlichten Roman «Die falschen Pilger» wieder auf; schön wäre auch eine Szene, die in zwei unterschiedlichen Romanen auftaucht, in völlig unterschiedlichem Kontext, aus unterschiedlichen Perspektiven, sich gegenseitig erhellend…

Kreativitätstechniken. Mittel zum Lösen kreativer Probleme und Schreibblockaden. Statt sich mit dem eigentlichen Problem zu befassen, denkt man sich immer ausgeklügeltere Techniken und Systeme aus, um zu einer Lösung zu kommen. Die Innovationsforschung stellt, vor allem Marketing- und Werbeabteilungen, eine breite Palette solcher Techniken zur Verfügung (von Brainstorming und Freewriting über freie Assoziation und Bionik bis zu Tetralemma und Synektik). Vereinfacht gibt es drei Phasen: (1) Problemanalyse, (2) Zusammensuchen einer sehr großen Anzahl von Ideen, (3) Bewerten und Filtern nach Kriterien. 
Das Entwickeln von immer erweiterten und besseren Systemen ist während einer Schreibblockade am besten so zu betreiben, dass man den Prozess gar nicht erst unterbricht, um die entwickelten Techniken auf das Problem anzuwenden. Im besten Fall kommt die kreative Lösung unabhängig, einfach weil man sich eine Weile mit anderem beschäftigt hat, andernfalls hat man sich während der Schreibblockade immerhin vom Problem abgelenkt. Rein theoretisch könnte man statt Kreativitätstechniken entwickeln auch Netflix schauen, boxen, die Küche putzen oder shoppen, das alles macht sich aber auf den Leistungsnachweisen zuhanden von Kulturförderungs-Institutionen weniger gut. Außerdem bietet Kreativitätstechnik auch ein zweites Standbein, scheinen sich solche Ratgeber doch sehr gut zu verkaufen.  
Foster, Jack; Corby, Larry: Einfälle für alle Fälle. Frankfurt 2005.
Knieß, Michael: Kreativitätstechniken. Methoden und Übungen. München 2006.
Schlicksupp, Helmut: Innovation, Kreativität und Ideenfindung. Würzburg 1989.
Ders: Kreativ-Workshop. Würzburg 1993. 
Schnetzler, Nadja: Die Ideenmaschine. Weinheim 2006.
… UND ETWA ZEHN WEITERE SEITEN BIBLIOGRAPHIE.

Medialität. Vielleicht nicht ganz der richtige Begriff – gemeint ist das Bewusstsein, dass letzten Endes alles medial vermittelt ist (im Sinne von Baudrillard). Die Dichotomie von Realität und Fiktion ist nicht mehr länger gültig, bleibt aber (nicht aufrecht erhaltbare) Referenz. 
Beispiel aus dem Internet: «Die meisten Zitate im Internet sind falsch. Aristoteles.». Die falsch zugeordneten Zitate in Marc-Uwe Klings «Känguru-Chroniken».
Es eröffnen sich spannende Möglichkeiten für Fiktion, Quellenfiktion, den fiktionalen Charakter faktischer Medien, das Jonglieren von Schreibern und Rezipienten mit diesen Kategorien, den Einbezug der Lebensrealität, dem Vorhalten von Faktizität oder Fiktionalität.
Hayden White: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen, Stuttgart 1986.
Johannes Anderegg: Fiktion und Kommunikation. Göttingen 1973. 

Metafiktion. Wenn dem Leser die Texthaftigkeit eines Textes deutlich gemacht wird, aber nicht so wie bei Brechts Epischem Theater, dass der Zuschauer sich bewusst wird, im Theater zu sein: Vielmehr soll der Zuschauer oder Leser der Unmöglichkeit ausgesetzt werden, sich und den Text zwischen Fiktion und Realität einzuordnen, s. Medialität

Panglottismus. Wie Polyglottismus, aber eben nicht nur Spiel mit vielen, sondern grundsätzlich mit allen möglichen Ausformungen von Sprache und Sprachen: Dialekt und Standardsprache, Fremdsprachen, ältere Sprachstufen, Kunstsprachen, Spezialsprachen usw. im Sinne von Verfremdung oder als Kunstmittel, weil gewisse Wörter und Sätze in anderer Sprache einfach passender sind. 
Vgl. dazu das Übersetzungsprojekt um die Novellen von Hans Herbj¢rnsrud.

Schemaliteratur. Schemata haben mit Erwartungen zu tun, die in einem gewissen Maß erfüllt sein müssen. Wenn ich einen Big Mac bestelle, will ich keinen Fish-Burger bekommen. Schemata geben Sicherheit, man kann sich darin wohlig zurücklehnen, auch wenn sie auch originell aktualisiert sind (man denke an den 12-Takt-Blues). Dem Schreibenden helfen Sie, auf sicheren Wegen zu gehen. Gleichzeitig neigen Schemata dazu, sich langsam zu verfestigen und irgendwann zum Museumsstück zu werden – oder zum 243’583. Thriller oder Film nach dem Schema der Heldenreise. 
Trotzdem: Nichts gegen Schemaliteratur. Ohne Schemata gäbe es nicht die Möglichkeit, sie zu durchbrechen. Schemabruch = Aufmerksamkeit, vgl. auch Verfremdung.
Ein Bruch von Erwartungen kann übrigens auch sein, wenn ein Schema strikt eingehalten wird, sofern der Leser einen Bruch des Schemas erwartet. Dieses Spiel zwischen Leser und Autor lässt sich endlos weiterziehen: Der Leser erwartet, dass ich erwarte, dass er erwartet, dass ich erwarte, dass…
Hans-Dieter Zimmermann: Schema-Literatur. Ästhetische Norm und literarisches System. Stuttgart 1979.
Gunther Eschke und Rudolf Bohne: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010.


Spiel. Zielgruppe: Homo Ludens. Das Spiel als Welt, Gamification wo man hinschaut, Computergames als neue Kunstform, virtuelle Welten als Herausforderung für ein Weltbild, das sich an die Unterscheidung von Fiktion und Realität klammert; Boom von Brettspielen, Krimispielen, Kartenspielen, Exitgames, Rollenspielen…
Das Konzept des Spiels könnte fruchtbar werden: 
(a) als Thema für Erzähltexte und Theaterstücke etc., wobei häufig die Vermischung von Realität und Spiel thematisiert wird (s. Medialität). Virtuelle Welten, Simulation und Computerspiele als Themen von Texten wie z.B. «Westlake Haven»
(b) als Form von Erzähltexten, Novellen, Theaterstücken, wobei der Leser, Zuschauer etc. involviert ist und das «Spiel» spielt: ergotische Literatur (Spiel- und Rätselbücher, Pen & Paper-Rollenspiele…), «Endlosschleife».
(c) in der Produktion von Texten, sei es im Improvisieren, als Kreativitätstechnik oder bei Live-Kreationen oder Theater-Sport.
Johan Huizinga: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Hamburg 2017.

Traum. Der Traum. Unendliche Weiten. Skurrile Welten. Verrückte Geschichten mit ganz eigener Logik. Zugriff auf Unbewusstes, Neuverknüpftes, Archetypen und innerste seelische Aktivitäten – DER Ort, um Stoff für Geschichten zu finden. 
Franz Kafka soll einen Großteil seiner Ideen im Traum gefunden haben, allerdings nicht im Nachttraum, sondern in kurzen Traumsequenzen Anfang Nachmittag. Selbstversuche bestätigen dies: Nachtträume sind selten verwertbar (einmal für «Abfall», ein anderes Mal in «Die Honiginsel»), besser sind diese halbtraumartigen Phasen in schlaflosen Nächten: ein mühsames Durchmahlen, das nicht selten unerwartet zu Lösungen führt, die im Nachhinein simpel und zwingend erscheinen (etwa nach langem Wälzen der Themen für die Krimibände 3 und 4 die Erkenntnis, die Reihe mit einem einzigen Band abzuschließen).
Elemente des Traums können natürlich auch bewusst in Text einfließen. FORMAL: Verzicht auf Logik, eindeutige Zusammenhänge, Verfremdung, albtraumhafte Szenarien usw. INHALTLICH: Figuren träumen (in Svend Aage Madsens Roman «Jagd auf einen Menschen» träumen Figuren, die zu viel Serien schauen, in Folgen und Staffeln, mit Zusammenfassung des Geschehenen am Anfang…)
Hilfreich für das Entwickeln von Szenen hingegen ist das Visualisieren im Tagtraum (in dem wir uns laut neuerer Forschung ohnehin die meiste Zeit tummeln): joggen, duschen, spazieren, alles was den Geist nicht ablenkt, bieten die nötige Voraussetzung dafür. 
Stefan Klein, Träume. Eine Reise in unsere innere Wirklichkeit. Fischer Taschenbuch 2017.

Unnatural narration. Unnatürliches Erzählen kann zwei Ebenen betreffen: Bruch der Logik innerhalb der erzählten Welt oder Bruch der Illusion (im Grund des Erzählens angelegt). Interessant ist, dass der Bruch der Illusion eigentlich natürlich ist und erst mit der Festigung des Illusionistischen zum Schockerlebnis wird (s. Geschichtenerzählspieler): »[…] the unnatural may occur at the level of the story (the what? of narrative), or the level of the narrative discourse (the how? of narrative), or it may concern both the telling and the told.« Im ersten Fall geht es um Unmöglichkeiten der erzählten Welt (Zeit läuft rückwärts, der Erzähler ist schon tot…), im zweiten Fall um logische Brüche im Gefüge der Fiktionalität, wobei diese logisch immer aufgehen, wenn man die Illusion durchschaut!
Alber, Jan und Krogh Hansen, Jan: Beyond Classical Narration. Transmedial and Unnatural Challanges. Berlin/Boston 2014.

Verfremdung. Es ist wie auf der Autobahn. Nach einer Stunde mit starrem Blick auf Fahrbahn, Rücklichter, Mittelstreifen, Leitplanken nimmt die Aufmerksamkeit in gefährlichem Ausmaß ab. Unerwartetes, etwa ein grell bemalter Hippiebus mit winkenden Altachtundsechzigern, reicht und die Aufmerksamkeit ist wieder da, man fragt sich, was die hier machen, wo sie die letzten fünfzig Jahre eingefroren waren usw. Verfremdung als Mittel, die Gefahr des Aufmerksamkeitsverlusts bei schematischer Literatur, bei Geschichten, die sich in den gewohnten Scripts bewegen, zu bannen: kleine Verschiebungen, Erwartungsbrüche, «Hä?»-Erlebnis. 
Nicht nur, um – wie der alte Brecht meinte – mithilfe von Tafeln und Liedern im Theater die Illusion zu brechen; im Switchen zwischen Realität und Illusion sind wir im medialen Zeitalter ohnehin Weltmeister, wenn man sich denn überhaupt noch an diese Unterscheidung klammern will (s. Medialität).  
In einem weiten Verständnis passen in die Box Verfremdung auch Parodie, unerwartete Handlungselemente, Fiktionsbrüche (s. Metatextualität), Hybridität, unnatürliche ErzählungPanglottismusIntertextualität, unerwartete Kontraste, Abdriften ins Absurde – ohne aber das Schema ganz aus den Augen zu verlieren. 
Vgl. das «Fantastische Binom» aus der Grammatik der Phantasie von Gianni Rodari.
Gianni Rodari. Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie. Trieste 1980.

Wutzismus. Konzept zum Verfassen literarischer Text, benannt nach dem Schulmeister Maria Wutz aus Auenthal, Figur aus der gleichnamigen Erzählung des Romantikers Jean Paul von 1790/91. Wutz schreibt sich seine eigene Bibliothek, darunter Bücher wie die «Bekenntnisse» (von Rousseau), die «Kritik der reinen Vernunft» oder «Die Leiden des jungen Werther», bloß auf Grundlage der Titel im Messkatalog, ohne des Originals je ansichtig zu werden. Beim Schreiben und Lesen dieser Texte erfährt er dann allerhand Wunderdinge, und kommt ihm einmal das gedruckte Original in die Hand, erstaunt er sich nicht schlecht darüber, dass der Drucksetzer seinen Text derart verfäsche, dass man schwören sollte, das Geschriebene und das Gedruckte hätten doppelte Verfasser.
Jean Paul, Leben des vergnügten Schulmeisterlein Maria Wutz in Auenthal. Eine Art Idylle (1790/91 als loses Anhängsel zum Roman «Die unsichtbare Loge» entstanden), hg. von Eduard Berend. Mit Anmerkungen und einer biographischen Notiz, Stuttgart 1977.


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